Veel mensen kennen vast It’s a Small World, de Disneyland attractie die door de soundtrack wellicht één van de meest beruchte rides in het park is. Misschien heeft de gehate oorwurm zich bij het lezen van de naam zelfs al terug in je hoofd genesteld. Mocht dat nog niet zo zijn, prijs je dan gelukkig. Het nummer wordt tijdens het boottochtje langs de zingende kinderen van de wereld namelijk letterlijk tussen je oren gebeiteld.

Volgende week ga ik met twee van m’n beste vrienden enkele dagen naar Disneyland, dus ik kon het niet laten om er hier iets design gerelateerd over te schrijven. Nu, ik wil het niet over de ride zelf hebben, maar over het iconische design van de buitenkant. Dat heeft namelijk veel gemeen met het meest creatieve en eigenaardige werk van Ray & Charles Eames, Alexander Girard en Alexander Calder.

Eerst wat context: It’s a Small World was oorspronkelijk geen Disneyland attractie, maar een bezienswaardigheid op de wereldtentoonstelling van New York in 1964. Walt Disney was gevraagd om een concept te bedenken voor (onder meer) het paviljoen van UNICEF, het kinderfonds van de Verenigde Naties. Walt zag er schoon z’n kans om op kosten van iemand anders een attractie te bouwen, en om die dan na de wereldtentoonstelling te kunnen verhuizen naar Disneyland.

Op de wereldtentoonstelling had de attractie echter nog niet z’n kenmerkende gevel. Gasten werden er in New York verwelkomd door een minstens even iconische toren: de Tower of the Four Winds. Dit was een 36 meter hoge kinetische sculptuur ontworpen door Imagineer Rolly Crump. Aan de toren hingen talloze kleurrijke vormen en ornamenten die met de wind mee bewogen. Crump had in de animatiestudio een reputatie opgebouwd als gekke uitvinder, onder meer omdat hij kleine uit zichzelf bewegende mobiles maakte en overal opstelde. Walt kon die vindingrijkheid wel appreciëren, en vroeg hem prompt om een ontwerp te maken voor de ingang van It’s a Small World.

De toren doet me erg denken aan de Solar Do-Nothing Machine van Ray & Charles Eames, maar dan op monumentale schaal. De machine van Ray en Charles was in 1957 één van de eerste toepassingen van zonne-energie, en zat vol molentjes en andere details die dankzij de opgewekte elektriciteit bewogen. Samen met de sculpturen van Alexander Calder was deze ongetwijfeld een invloed op het ontwerp van Crump.

Nadat de wereldtentoonstelling was afgelopen verhuisde de toren helaas niet mee naar Disneyland. Als ik Crump z’n biografie mag geloven werd hij afgebroken en in zee gedumpt (in de jaren ‘60 kon dat schijnbaar nog). De attractie had in het park een nieuwe aandachtstrekker nodig, en hiervoor werd gekeken naar de tekeningen van Mary Blair. Blair was een art director in de animatie-afdeling, en wordt gezien als één van de creatives die het modernisme heeft binnengebracht in de Disney Studio. Ze had ook de sets getekend voor It’s a Small World, en was dus een logische keuze voor het ontwerp van de gevel.

Mary Blair tekende de ruwe layout, terwijl Crump met z’n kenmerkende bewegende ornamenten een laag fun kon toevoegen. Centraal staat een klokkentoren met een blij gezicht dat heen en weer draait en zo de seconden wegtikt. Elk kwartier komt een reeks poppetjes de tijd aanduiden. De gevel moest minstens even kleurrijk worden als de Tower of the Four Winds, maar net voor de opening werd beslist om voor een witte gevel met gouden details te gaan. Later, bij de versies in andere Disney parken, werd er gekozen om alsnog het oorspronkelijke kleurenschema te gebruiken.

Zowel de Tower of the Four Winds als de gevel in de Disneyparken behoren tot de beste voorbeelden van het optimisme dat in de jaren ‘50 en ‘60 heerste. Na de horror van de Tweede Wereldoorlog ontstond een breed geloof in technologische en maatschappelijke vooruitgang, en dat uitte zich ook in de designwereld. Felle kleuren en naïeve iconografie werden omarmd, en op schaal geproduceerd dankzij vooruitstrevende productieprocessen. Designers als Ray & Charles Eames, George Nelson en Alexander Girard (bekend van de houten Vitra poppen) waren hiervan belangrijke voortrekkers. Via imagineers als Mary Blair en Rolly Crump sloop deze (voor Disney vrij atypische) stijl ook de parken in.

Ik heb altijd al een zwak gehad voor zowel de ingesteldheid als de specifieke ontwerpen van deze periode. Je kan hun positieve uitstraling naïef en kinderlijk vinden, maar ik vind hun enthousiasme erg inspirerend. Voluit voor een design gaan dat in de eerste plaats levendigheid en creativiteit uitstraalt voelt nog steeds, 60 jaar later, aan als gedurfd.

Anyway, als ik volgende week voor It’s a Small World sta zal ik minstens terug voor even besmet worden door een brede glimlach en een kleurrijke kijk op de wereld. Ik heb er al zin in.

Institute of Design in Chicago is de huidige naam van de school die in 1937 door László Moholy-Nagy werd opgericht als The New Bauhaus. Een nieuwe Bauhaus, want de oorspronkelijke school was moeten sluiten onder druk van het opkomende Nazisme in Duitsland. In de decennia na de oprichting gaven onder meer John Cage, Buckminster Fuller en Massimo Vignelli les op deze prestigieuze designschool.

Collins gaf de Institute of Design vorig jaar een rebrand, en om één of andere manier heb ik de indruk dat dit project wat onderbelicht is gebleven. Misschien komt het door mijn perspectief van op een kunstschool te hebben gezeten, maar ik vind de huisstijl die is neergezet vrij geniaal. Ik wou dus even de tijd nemen om er toch eens bij stil te staan.

Van bij mijn eerste les in het lager tot en met de hogeschool was ‘naar school gaan’ hoofdzakelijk een kwestie van input. En we werden ook beoordeeld op ons vermogen om die input zo correct mogelijk te reproduceren. Aan het KASK was dat plots anders. We kregen er uiteraard ook les, maar het zwaartepunt lag op het atelier, de plek waar we tijd kregen om op eigen houtje te experimenteren en te maken. Plots leerden we dingen, niet door iets zo goed mogelijk na te doen, maar door zelf dingen te gaan proberen.

Dat ontdekkingsproces is de focus van de Institute of Design rebrand. Zes eenvoudige geometrische shapes vormen de basis van typografie, iconen, en grafische patronen. Deze zien er door de modulaire structuur nooit volledig afgewerkt uit, maar dat is net hun kracht. Slim motion design toont hoe de grafische uitwerkingen tot stand komen, en mede daardoor geven ze je de indruk dat je zelf ook aan de slag kan gaan met deze bouwblokken.

Daarmee zit één van de belangrijkste zaken die je leert op een kunst- of designschool al in de basis van de brand verwerkt: dat design geen substantief is, maar een actief werkwoord, een proces. En bovendien een proces waar veel verschillende uitkomsten mogelijk zijn.

Slechts weinigen hebben het in zich om op de eerste dag aan de academie complexe ontwerpen te beginnen maken. Maar iedereen kan wel meteen met een brand als dit aan de slag, en kan met de vormen nieuwe antwoorden bedenken op vragen als “hoe ziet een letter ‘R’ er uit?” en “hoe kunnen we een affiche voor X layouten?”. Je leert meteen hoe laagdrempelig het is om te beginnen designen, je kan er bijna spelenderwijs mee beginnen. En dat met gewoon enkele basisvormen. Wat een fantastisch concept voor de brand van een designschool.

Bekijk de volledige case op de website van Collins.

In de Alte Nationalgalerie in Berlijn liep afgelopen zomer een boeiende tentoonstelling over de Secessionen. Die avant-gardistische kunstbewegingen ontstonden op het eind van de 19e eeuw in onder meer Berlijn, München en Wenen als tegenbeweging tegen de gevestigde academische salons. Prominente figuren van deze beweging waren onder meer Gustav Klimt, Franz von Stuck, en Max Liebermann, en in de tentoonstelling waren van alle drie meerdere topwerken te bewonderen.

Maar toen ik de tentoonstelling afgelopen zomer bezocht was ik nog het meest onder de indruk van de posters en affiches die doorheen de exhibitie te zien zijn, en meer bepaald van hun typografie en hand lettering. Het was vooral verrassend om te zien hoe hedendaags sommige ontwerpen voelen.

Zeker de chunky letters in de linkse affiche voelen niet alsof ze al ruim 120 jaar geleden op papier zijn gezet. Ronde, volle, sympathieke displayletters zijn de laatste tijd alomtegenwoordig, en ik kan me meteen inbeelden hoe dezelfde letters een verpakking van één of andere veganistische vleesvervanger of planet-friendly schoonheidsproduct zouden kunnen sieren.

Ontzettend interessant trouwens om te zien hoe de letters op de linkse affiche zich aanpassen aan de vorm van de andere letters rondom hen, en hoe accenten en trema’s geïntegreerd worden in het letterbeeld zelf, om de strakke grid niet te moeten onderbreken. Dat laatste geldt ook voor de twee andere posters hier boven, die nog meer belang hechten aan de rasterstructuur van de tekst. Ze gaan elk op hun manier op zoek naar een balans tussen grid, leesbaarheid, en letterbeeld.

Na de tentoonstelling ben ik in een poging om meer te weten te komen over de verschillende ontwerpen, designers en stijlen in een rabbit hole gesukkeld online. Het meest interessante dat ik tijdens mijn zoektocht heb ontdekt is het bestaan van ‘Die Fläche’ (’Het Oppervlak’), een graphic designmagazine avant-la-lettre dat tussen 1902 en 1911 werd uitgegeven in Wenen. In dat magazine werd de visie van de secessionnisten op vlak van grafisch ontwerp, typografie, textiel, verpakking,… verspreid, geïllustreerd door talloze voorbeelden.

‍The Letterform Archive, een Amerikaans onderzoekscentrum naar historische typografie en drukwerk, heeft net een facsimile uitgave van de gebundelde edities van Die Fläche uitgebracht. De publicatie is aangevuld met hedendaagse context en inzichten in de stroming, en hun invloed op de wereld. Essential reading dus als je meer te weten wil komen hierover. Ik heb 'm alvast op mijn eindejaarslijstje gezet.

De laatste ruimte van de tentoonstelling in Berlijn werd geweid aan enkele tegenbewegingen die uiteindelijk ontstonden tégen de secessionen, een lot waar elke kunststroming tot gedoemd lijkt. Daar was onder meer onderstaande affiche door Edwin Scharff te zien, en deze wou ik ook zeker delen. Qua stijl is deze helemaal anders, maar ook hier viel me op hoe hedendaags deze voelde. Met eenvoudige, haast kinderlijke lettering, en drie sierlijke figuren als illustratie lijkt het ontwerp niet te passen in het beeld dat ik heb (of had) van die periode in de kunst- en designgeschiedenis.

Je zal me niet snel betrappen met een doos wijn in mijn handen (een mooie fles is toch altijd een pak eleganter), maar als ik hier in de winkel het merk Ami Ami zou zien liggen zou ik op z’n minst even twijfelen. De branding en verpakkingen, ontworpen door Wedge, zijn namelijk volledig mijn ding. Opgewekt, eenvoudig, en een zekere je-ne-sais-quoi die meteen aanspreekt.

Ook de enthousiaste mascottes vind ik een schot in de roos. Mascottes zijn sowieso een ondergewaardeerde brand asset als je het mij vraagt, en het is fijn om eens een merk in deze productcategorie er zo hard te zien op inzetten. Ze voegen een instant dosis fun toe aan de brand, ook al worden ze op de verpakking enkel achteraan gebruikt.

Bij Wedge kennen ze trouwens hun pappenheimers: de mascotte en typografie doen me meteen denken aan de Dubonnet reclame die Cassandre in de jaren ‘30 heeft ontworpen. Een klassieker die in alle ‘History of Graphic Design’-boeken staat, en hier duidelijk (met succes!) als inspiratie heeft gediend.

Mocht je je trouwens (net als ik) afvragen of het wel lekkere wijn is: de recensies die ik vind zijn alvast positief. Dat had ik op het eerste zicht niet verwacht, en niet enkel omwille van de kartonnen dozen. Ook het feit dat je enkel kan kiezen tussen “rood” of “wit”, en dat zelfs de soort druiven of smaakomschrijving niet op de verpakking vermeld lijken te staan deden me vrezen dat het naar, tja, kartonwijn zou smaken. Maar niet dus!

PS: ze halen bij Ami Ami trouwens een goed argument aan om kartonnen dozen boven een fles te kiezen: het kost zo’n 50% minder CO2 om wijn in dozen te verschepen van Frankrijk naar de USA. Ja santé!

Joseph Melhuish is een Londense illustrator, animator en regisseur, en deel van een nieuwe generatie 3d-artiesten die een nieuw creatief potentieel binnen het medium lijken hebben ontdekt. Daar leven ze zich nu volledig in uit, met spectaculair resultaat: Joseph creëert in zijn werk een volledig nieuw freaky universum waarin de meest wonderlijke creaturen en demonen dwalen. Vooral de geanimeerde posters voor Gazoz spreken tot de verbeelding (zie Instagram voor de bewegende versies). Alsof Hiëronymus Bosch in 2023 is herrezen en nu in virtual reality affiches voor partyconcepten ontwerpt.